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Au long de son Å“uvre, Iannis Xenakis a conjoint dispositifs musicaux et mises en espaces. Dès ses premières créations, des méthodes de composition identiques semblent y distribuer et lier les sons sous l’espacement des silences, aussi bien que les corps matériels au sein de rythmes architectoniques. Au cours des années 1950, le compositeur élabore la pièce musicale qu’il considérera lui-même comme fondatrice de son Å“uvre : Metastaseis. Dans la même temporalité, il prépare au sein de l’atelier de Le Corbusier – il compte parmi ses collaborateurs – la composition d’une façade vitrée où s’agencent des « Pans de verre » séparés par de fines membrures en béton. Les méthodes graphiques et numériques mobilisées pour les compositions de Metastaseis et pour les « Pans de verre » sont similaires. Les méthodes de composition semblent donc précéder, dans le chef de Iannis Xenakis, le champ de leurs applications : musique versus architecture.

Dans cet article, la chercheuse Zoé Declercq élucide le « mystère » qui accompagne la partition des Rythmes sur tabla, datée de janvier 1953. Un travail de collaboration s’opère au cœur des archives du compositeur, en étroite collaboration avec sa fille, Mâkhi Xenakis.

Dans le cadre de son travail d’artiste plasticienne spécialisée dans l’étude des processus de création, Mâkhi Xenakis a mis en exergue la partition, qu’elle décrit en tant qu’étude conduisant à l’élaboration de l’écriture graphique des nuages de sons de Metastaseis, et plus tard des Pans de verre ondulatoires (1954-1955).

C’est ce sillon que la contribution entend creuser scientifiquement, à partir de documents d’archives de première main et sur base d’ouvrages recensés dans la bibliothèque personnelle du compositeur.

Dans ce numéro des Pages du laa, Jean Stillemans interroge les rapports d’instauration réciproque qu’entretiennent l’architecture et les êtres humains. Inversant la perspective courante selon laquelle les êtres humains sont les producteurs des ouvrages architecturaux, il envisage l’incidence que ces derniers ont sur les premiers.
L’auteur soutient la thèse suivante : l’architecture participe, au même titre que le lan-gage et l’image, à l’instauration d’une coordonnée anthropologique, à savoir : l’espace à trois dimensions. Si le langage déploie une dimension, celle de la chaîne signifiante, et si l’image en développe deux, celles du plan de projection, l’architecture instaure simultané-ment trois dimensions qui divisent l’espace naturel et dotent celui-ci d’un aplomb, d’une assiette et d’une profondeur. L’opérateur de cette division est le « trièdre architectonique » caractérisé par la rencontre de trois faces orthogonales, qui préfigurent les plans sans épaisseur d’un trièdre géométrique. Si la présence du trièdre architectonique est obser-vable dans de nombreux édifices, elle se manifeste
de manière radicale et explicite dans les oeuvres de Theo van Doesburg et de Mies van der Rohe. Ainsi, la fonction anthropolo-gique de l’architecture est-elle moins d’envelopper le corps et de conforter son unité com-pacte que, par l’effet du trièdre architectonique, de l’écarteler, de l’étendre cruellement, selon trois dimensions.